Bienvenue sur mon site Une innovation pour mes anciens lecteurs, désormais je traite de divers sujet, en premier La religion judéo chrétienne signé" Monique Emounah", pour ceux qui ne peuvent se déplacer à l'églises quelques soit la raison, et le lieu de leurs résidences ils peuvent suivre les offices du jour, la politique (LR) et les infos, la poésie et les arts en général. Mes écrits, signé (Alumacom) également mes promos de mes dernières parutions et quelquefois un rappel pour mes anciens écrits. Merci de votre attention,
25 Mars 2015
/image%2F0997829%2F20150325%2Fob_649e0c_images-q-tbn-and9gcrfc7qvjiqvp3xktlhkg)
Portrait de Diégo Velasquez et Juan Pareja par Velasquez.
Diego Vélasquez
Artiste
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, dit Diego Velázquez, ou Diego Vélasquez en français, est un peintre baroque considéré comme l'un des principaux représentants de la peinture espagnole et l'un des maîtres de la peinture universelle.
Naissance : 6 juin 1599, Séville, Espagne
Décès : 6 août 1660, Madrid, Espagne
Épouse : Juana Pacheco (m. 1618–1660)
Vélasquez à Paris en mars 2015. Grande exposition exceptionnelle.
Du 25 mars au 13 juillet 2015 au Grand Palais, Galeries nationales.
/http%3A%2F%2Fwww.grandpalais.fr%2Fsites%2Fdefault%2Ffiles%2Ffield_manifestation_thumbnail_v%2Fmarie-marguerite.jpg)
Les Petits Secrets des grands tableaux : Les Ménines
Les Petits Secrets des grands tableaux : Les Ménines De Carlos Franklin, 2014, 26' Le film montre comment toute image peinte fait écho à l'esprit de son temps, à un évènement historique parti...
http://www.grandpalais.fr/fr/evenement/les-petits-secrets-des-grands-tableaux-les-menines
Il passa ses premières années à Séville, où il développa un style naturaliste à base de clairs-obscurs. À 24 ans, il déménagea à Madrid, où il fut nommé peintre du roi Philippe IV et, quatre ans après, il devint peintre de chambre, charge la plus importante parmi celles dévolues aux peintres de la cour. Comme artiste, de par son rang de peintre de cour, il réalisa essentiellement des portraits du roi, de sa famille et des grands d’Espagne ainsi que des toiles destinées à décorer les appartements royaux. Comme surintendant des travaux royaux, il acquit en Italie de nombreuses œuvres pour les collections royales, des sculptures antiques et des tableaux de maîtres, et organisa les déplacements du roi d'Espagne.
Sa présence à la cour lui permit d'étudier les collections de peintures royales. L'étude de ces collections ajoutée à l'étude des peintres italiens lors de son premier voyage en Italie, eut une influence déterminante sur l'évolution de son style, caractérisé par une grande luminosité et des coups de pinceau rapides. À partir de 1631, il atteignit sa maturité artistique et peignit de grandes œuvres comme la Rédition de la Breda.
Pendant les dix dernières années de sa vie, son style se fit plus schématique, arrivant à une domination notable de la lumière. Cette période commença avec le Portrait du Pape Innocent X peint lors de son second voyage en Italie, et vit la naissance de deux de ses œuvres maîtresses : Les ménimes et les fileuses.
Son catalogue contient de 120 à 125 œuvres peintes et dessinées. Célèbre bien après sa mort, la réputation de Vélasquez atteignit un sommet de 1880 à 1920, période qui coïncide avec les peintree impressionnistes français pour qui il fut une référence. Manet fut émerveillé par sa peinture et il qualifia Vélasquez de « peintre des peintres » puis du « plus grand peintre qui ait jamais existé ».
La majeure partie de ses toiles, qui faisaient partie de la collection royale, est conservée au musée du Prado à Madrid.
La maison natal de Vélasquez
Vélasquez était l'aîné d'une fratrie de huit. Son père, João Rodrigues da Silva, était natif de Séville bien que d'origineportugaise. Ses grands-parents s'étaient établis à Porto. Sa mère, Jerónima Velázquez, était également sévillanne. João et Jerónima s'étaient mariés à l'église Saint-Pierre le 28 décembre 1597. Suivant la coutume andalouse d'alors, Vélasquez signait ses documents légaux du nom de sa mère. Bien qu'il ne signât généralement pas ses toiles, il le fit quelques fois sous le nom de « Diego Velazquez » et plus exceptionnellement sous l'expression : « de Silva Velázquez », utilisant les noms de ses deux parents .Diego Rodríguez de Silva y Velázquez fut baptisé le 6 juin 1599 à L'église Saint-Pierre de Séville. La date exacte de sa naissance reste inconnue, toutefois le critique italien Pietro Maria Bardi suggère qu'elle eut lieu la veille, le 5 juin 1599.
La famille faisait partie de la petite noblesse de la ville. On ne connaît pas la source des revenus de son père qui vivait probablement de rentes. Dès 1609, la ville de Séville commença à rembourser à son arrière grand-père la taxe qui était prélevée sur « le blanc de la viande », impôt à la consommation dont seuls les pecheros devaient s'acquitter et, en 1613, la ville fit de même avec le père et le grand-père de Vélasquez. Lui-même fut exempté de taxe à partir de sa majorité. Cependant, cette exemption impliqua que ses crédits ne furent pas jugés suffisants par le conseil des ordres militaires lorsque, durant les années 1650, celui-ci chercha à déterminer les origines de sa noblesse, reconnue uniquement à son grand-père paternel qui disait l'avoir reçue au Portugal et en Galice.
À l'époque où se formait le peintre, Séville était la ville la plus riche et la plus peuplée d'Espagne, la plus cosmopolite et la plus ouverte de l'empire espagnol.
Elle jouissait d'un monopole commercial avec les Amériques et elle avait une importante population de commerçants flamands et italiens. Séville était aussi un centre ecclésiastique de grande importance, ainsi qu'un foyer d'art qui disposait de grands peintres. De nombreuses écoles locales y étaient concentrées depuis le XVè siècle.
Le talent de Vélasquez se révéla très tôt. À dix ans à peine, selon l'historien et biographe du peintre Antonio Palomino, il commençe sa formation à l'atelier de Francisco de Herrera le Vieux, peintre prestigieux de la Séville du XVIIe siècle, mais qui avait si mauvais caractère que son jeune élève ne le supporta pas. Le séjour à l'atelier de Herrera, sur lequel on n'a pas de document précis, fut nécessairement court, puisqu'en octobre 1611, Juan Rodríguez signa la « lettre d'apprentissage » de son fils Diego avec Francisco Pacheco, s'engageant avec lui pour une période de six ans, à compter de décembre 1610. Vélasquez allait devenir son gendre par la suite.
À l'atelier de Pacheco, Vélasquez acquit sa première formation technique et ses idées esthétiques. Le contrat d'apprentissage fixait les conditions habituelles du domestique :
le jeune apprenti, installé à la maison du maître, devait le servir « dans sus-dite maison et en tout ce que vous disiez et demandez qui soit honnête et possible de faire », dispositions qui habituellement incluaient, entre autres obligations, de broyer les couleurs, de préparer les colles, de décanter les vernis, de tendre les toiles, de monter les châssis. Le maître s'obligeait à fournir à l'apprenti, de quoi manger, un toit et un lit, des vêtements, des chaussures, et l'enseignement de « l'art beau et complet selon ce que vous en savez, sans cacher quoi que ce soit ».
Pacheco était un homme de grande culture, auteur de l'important traité L'Art de la peinture, qui fut publié après sa mort en 1649 et qui
« ...nous éclaire sur la manière de travailler des peintres de son temps. »
Dans cet ouvrage, il se montre fidèle à la tradition idéaliste du siècle précédent, et peu intéressé par les progrès de la peinture naturaliste flamande et italienne. Parmi les ouvrages qui constituaient sa bibliothèque, s'il y avait de nombreux livres ecclésiastiques et plusieurs ouvrages de peintures, aucun ne traitait de perspective, d'optique, de géométrie, ou d'architecture. Comme peintre, il était assez limité. C'était un fidèle successeur de Raphaël et de Michel Ange qu'il interprétait de manière dure et sèche. Cependant, il dessinait d'excellents portraits au crayon des poètes et écrivains qui défilaient dans sa maison, avec l'intention d'en faire un livre d'Éloges qui ne fut publié en fac-similé qu'au XIXe siècle. Homme influent, neveu d'un chanoine humaniste, il eut le mérite de ne pas limiter les capacités de son élève, et de lui faire bénéficier de ses amitiés et de son influence. Mais de Pacheco, on retient surtout qu'il fut le maître de Vélasquez. On le connaît mieux par ses écrits que par sa peinture. Pacheco avait un grand prestige dans le clergé, et il était très influent dans les cercles littéraires sévillans qui réunissaient la noblesse locale. Le 7 mars 1618, Pacheco fut chargé par le Saint Tribunal de l'Inquisition de « surveiller et visiter les peintures sacrées qui se trouvent dans les boutiques et lieux publics, et de les porter si besoin devant le tribunal de l'Inquisition ».
Carl Justi, premier grand spécialiste du peintre, considérait que le peu de temps que Vélasquez passa avec Herrera, suffit à lui transmettre l'impulsion initiale qui lui donna sa grandeur et sa singularité. Il enseigna probablement la « liberté de main » que Vélasquez n'atteignit que plusieurs années plus tard à Madrid. Il est possible que le premier maître de Vélasquez lui ait servi d'exemple dans la recherche d'un style personnel, et les analogies qui peuvent être perçues entre les deux peintres n'ont qu'un caractère général. Dans les premières œuvres de Diego, on trouve un dessin strict qui cherche à capter avec précision la réalité, avec une plastique sévère, totalement opposée aux contours flottants et à la tumultueuse fantaisie des personnages de Herrera qui malgré son mauvais caractère, était un artiste fougueux, et de vision plus moderne que Pacheco.
Justi concluait que Pacheco avait eu peu d'influence artistique sur son élève. En revanche, il affirmait qu'il en avait eu dans les aspects théoriques, tant du point de vue iconographique
— la Crucifixtion aux quatre clous - que dans la reconnaissance de la peinture comme art noble et libre, par opposition au caractère essentiellement artisanal avec lequel cette discipline était perçue par la majorité de ses contemporains.
L'historien de l'art américain Jonathan Brown ne prend pas en considération l'étape de formation avec Herrera, et indique une autre influence possible des premières années de Vélasquez, celle de Juan de Roelas, qui était présent à Séville durant ces années d'apprentissage. Chargé d'importantes responsabilités ecclésiastiques, Roelas introduisit à Séville le naturalisme de l'Escorial alors naissant et distinct de celui pratiqué par le jeune Vélasquez
La reconnaissance universelle de Vélasquez comme grand maître de la peinture occidentale fut relativement tardive. Jusqu’au début du xixe siècle, son nom fut peu cité hors d’Espagne et rarement entre les peintres majeurs Dans la France du xviiie siècle, il fut souvent considéré comme peintre de second rang, connu des seuls érudits et amateurs de peinture au travers d'une poignée de tableaux du Louvre de la maison d'Autriche ainsi que par quelques œuvres notoires : le Porteur d'eau, les Ivrognes, les Fileuses et le Portrait du Pape Innocent X. Les causes sont variées : la majeure partie de l’œuvre du peintre provenait de son service pour Philippe IV, en conséquence, la quasi-totalité de son œuvre resta dans les palais royaux espagnols, lieux peu accessibles au public. Au contraire de Murillo ou de Zurbaran, Vélasquez ne dépendait pas de la clientèle ecclésiastique, il réalisa peu d’œuvres pour les églises et autres bâtiments religieux.
Pacheco, à cette époque, souligne la nécessité de défendre cette peinture de l'accusation de n'être que de simples tâches de couleurs. Si, aujourd’hui, n’importe quel amateur d’art se prend à observer de près une myriade de couleurs qui ne prend tout son sens qu’avec la distance, à cette époque, les effets d'optique déconcertaient et impressionnaient beaucoup plus. L’adoption de ce style par Vélasquez après son premier voyage en Italie fut un motif de dispute continuelle et le rangeait avec les partisans du style nouveau.Il partageait l’incompréhension générale envers les peintres de la fin de la Renaissance et du Baroque, comme Le Greco, Le Caravage ou Rembrandt, qui durent attendre trois siècles pour être compris des critiques, qui encensaient d’autres peintres comme Rubens, Van Dyck et plus généralement ceux qui avaient persisté dans l’ancien style. Le peu de chance de Vélasquez avec la critique commença probablement assez tôt ; en plus des critiques des peintres de cour, qui le censuraient pour ne savoir peindre « qu’une tête », Palomino raconte que le premier portrait équestre de Philippe IV soumis à la censure publique fut très critiqué. Celle-ci argumenta que le cheval allait contre les règles de l’art. Le peintre en colère effaça une grande partie de la peinture. Cependant, en d’autres circonstances, cette même œuvre fut très bien accueillie par le public, qui lui valut les louanges de Juan Vélez de Guevara dans l'un de ses poèmes. D'autres critiques reprochaient à Vélasquez de rendre avec une vérité parfois cruelle les laideurs, les fares des puissants de ce monde. È troppo vero, « се portrait est trop vrai », dit Innocent X en regardant son image.
La première reconnaissance en Europe du peintre est due à Antonio Palomino, qui fut l’un de ses admirateurs. Sa biographie de Vélasquez, fut publiée en 1724 dans le tome III du Musée pictural et échelle optique. Un abrégé fut traduit en anglais en 1739 à Londres, en français à Paris en 1749 et 1762, et en allemand en 1781 à Dresde. Il servit dès lors de source pour les historiens. Norberto Caimo, dans les Lettere d'un vago italiano ad un suo amico (1764), se servit du texte de Palomino pour illustrer le « Principe de'Pittori Spagnuoli », qui avait su unir magistralement le dessin romain et la couleur vénitienne. La première critique française de Vélasquez est antérieure, et se trouve dans le tome V desEntretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes publiés en 1688 par André Félibien. Cette étude se limite aux œuvres espagnoles conservées dans les collections royales françaises, et Félibien ne peut citer qu’un paysage de « Cléante » et « plusieurs portraits de la Maison d’Autriche » conservés dans les appartements bas du Louvre et attribués à Vélasquez. Répondant à son interlocuteur qui lui avait demandé ce qu’il trouvait de si admirable dans les œuvres de ces deux inconnus de second rang, Félibien en fit l’éloge affirmant « qu’ils ont choisis et regardé la nature d’une manière très particulière », sans cet « air beau » des peintres italiens. Déjà au XVIIIe siècle, Pierre-Jean Mariette qualifiait la peinture de Vélasquez d’« audaces inconcevables, qui, à distance, donnaient un effet surprenant et arrivaient à produire une illusion totale ».
Toujours au XVIIIème siècle, le peintre allemand Anton Mengs considérait également que Vélasquez, malgré sa tendance au naturalisme et l’absence de la notion de beauté idéale, avait su faire circuler l’air autour des éléments peints, et méritait pour cela le respect. Dans ses lettres à Antonio Ponz, il fit l’éloge de certaines de ses peintures où il remarque sa capacité à imiter la nature, notamment dans Les Fileuses, son dernier style, « où la main ne paraît pas avoir pris part à l’exécution ». Les nouvelles transmises par des voyageurs anglais comme Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) et Joseph Townsend (1786) contribuèrent également à une meilleure connaissance et reconnaissance de sa peinture. Le dernier des trois voyageurs affirma que dans les traditionnels éloges à l’imitation de la nature, les peintres espagnols n’étaient pas inférieurs aux principaux maîtres italiens ou flamands. Il mit en valeur le traitement de la lumière et de la perspective aérienne, dans laquelle Vélasquez « laisse tous les autres peintres largement derrière lui ».
Avec les Lumières et ses idéaux éducatifs, Goya - qui affirma à plusieurs occasions n’avoir d’autres maîtres que Vélasquez, Rembrandt et la Nature — fut chargé de réaliser des gravures de certaines œuvres du maître sévillan conservées dans les collections royales.
Diderot et d'Alembert, dans l'article « peinture » de l'Encyclopédie de 1791, décrivirent la vie de Vélasquez, ainsi que ses chefs-d’œuvre : Le Porteur d’eau, Les Ivrognes et Les Fileuses. Quelques années plus tard, Cean Bermudez renouvela, dans son Dictionnaire (1800), les références aux écrits de Palomino, en l’augmentant de certaines des peintures de l’étape sévillane de Vélasquez. D’après une lettre de 1765 du peintre Francisco Preciado de la Vega à Giambatista Ponfredi, nombre des toiles de Vélasquez étaient déjà sorties d’Espagne. Il fit allusion aux « caravagismes » qu’il avait peint là-bas « de manière assez colorée, et achevée, d’après le goût du Caravage » et qui avait été emportés par des étrangers. L’œuvre de Vélasquez commença à être mieux connue hors d’Espagne lorsque les voyageurs étrangers qui visitaient le pays purent contempler ses toiles au musée du Prado. Le musée commença à exposer les collections royales en 1819, et il ne fut plus nécessaire d’avoir un permis spécial pour admirer ses toiles dans les palais royaux.
L’étude de Stirling-Maxwell sur le peintre publiée à Londres en 1855 et traduite en français en 1865 aida à la redécouverte de l’artiste ; il s’agissait de la première étude moderne sur la vie et l’œuvre du peintre. La révision de l’importance de Vélasquez comme peintre coïncida avec un changement de sensibilité artistique à cette époque.
Pendant la seconde partie du siècle il fut considéré comme peintre universel, le réaliste suprême et le père de l’art moderne. À la fin du siècle, Vélasquez fut interprété comme un peintre proto-impressionniste. Stevenson, en 1899, étudia ses toiles avec l’œil d’un peintre et trouva de nombreuses parentés techniques entre Vélasquez et les impressionnistes français. José Ortega Gasset situa le maximum de la réputation de Vélasquez entre les années 1880 et 1920, époque qui correspond aux impressionnistes français. Après cette époque, un reflux commença vers 1920, lorsque l’Impressionnisme et ses idées esthétiques déclinèrent, et avec elles, la considération de Vélasquez. Selon Ortega commença alors une période qu’il nomme« invisibilité de Vélasquez ».
Ce furent les peintres impressionnistes qui permirent le retour définitif du maître à la notoriété. Ils comprirent parfaitement ses enseignements. C'est notamment le cas d'Edouard Manet et de Pierre-Auguste Renoir, qui voyagèrent au Prado pour découvrir et comprendre Vélasquez. Lorsque Manet réalisa ce fameux voyage d’étude à Madrid en 1865, la réputation du peintre était déjà établie, mais personne d’autre que lui ne sentait tant d’émerveillement pour les toiles du Sévillan. Ce fut lui qui fit le plus pour la compréhension et la mise en valeur de cet art. Il le qualifia de « peintre des peintres » et de « plus grand peintre qui ait jamais existé ». Manet admirait chez son illustre prédécesseur le recours à des coloris très vifs, qui le distinguaient de ses contemporains. L'influence de Vélasquez se retrouve par exemple dans Le joueur de fifre , où Manet s'inspira ouvertement des portraits de nains et de bouffons réalisés par le peintre espagnol. Il faut tenir compte du chaos considérable qu’il y avait à l’époque dans les collections de l’artiste, de la méconnaissance et des confusions profondes entre ses œuvres propres, les copies, les répliques de son atelier, et les attributions erronées. Aussi, de 1821 à 1850, 147 œuvres de Vélasquez furent vendues à Paris, desquelles seule La dame à l'éventail, conservée à Londres, est aujourd’hui reconnue comme authentiquement de Vélasquez par les spécialistes.
procurez-vous ces:
/image%2F0997829%2F20191007%2Fob_bf5c32_peintre-et-sculpteur-bivan.jpg)
/http%3A%2F%2Fi.ytimg.com%2Fvi%2FzyREXxn7xCo%2Fhqdefault.jpg)
/image%2F0997829%2F20151021%2Fob_0195b2_images-q-tbn-and9gcql3vxonfzolzjxgmzh2)
/image%2F0997829%2F20151014%2Fob_12f4b9_histoire-des-arts.jpg)