c'est arrive ce jour

« Bientôt les navigateurs aériens ont été perdus de vue ; mais la machine, planant sur l’horizon, et étalant la plus belle forme, a monté au moins à trois mille pieds de hauteur, où elle est toujours restée visible : elle a traversé la Seine au-dessous de la barrière de la Conférence ; et passant de là entre l’Ecole militaire et l’Hôtel des Invalides, elle a été à portée d’être vue de tout Paris.

L’aérostat longe la Seine avec, à son bord, Pilâtre de Rozier et le marquis d’Arlandes, le 21 novembre 1783

« Les voyageurs satisfaits de cette expérience, et ne voulant pas faire une plus longue course, se sont concertés pour descendre ; mais s’apercevant que le vent les portait sur les maisons de la rue de Sève, faubourg Saint-Germain, ils ont conservé leur sens-froid, et augmentant le feu, ils se sont élevés de nouveau, et ont continué leur route en l’air jusqu’à ce qu’ils aient eu dépassé Paris.

« Ils sont descendus alors tranquillement dans la campagne, au delà du nouveau boulevard, vis-à-vis le moulin de Croulebarbe, sans avoir éprouvé la plus légère incommodité, ayant encore dans leur galerie les deux tiers de leur approvisionnement ; ils pouvaient donc, s’ils l’eussent désiré, franchir un espace triple de celui qu’ils ont parcouru ; leur route a été de quatre à cinq mille toises, et le temps qu’ils y ont employé, de vingt à vingt-cinq minutes.

« Cette machine avait soixante-dix pieds de hauteur, quarante-six pieds de diamètre ; elle contenait soixante mille pieds cubes, et le poids qu’elle a enlevé était d’environ seize à dix-sept cents livres.

« Fait au château de la Muette, à cinq heures du soir.

« Signé : le duc de POLIGNAC, le duc de GUINES, le comte de POLASTRON, le comte de VAUDREUIL, d’HUNAUD, Benjamin FRANKLIN, FAUJAS de SAINT-FOND, DELISLE, LEROY, de l’Académie des sciences. »

Dans le même temps que la caricature versait son ironie plus ou moins spirituelle sur les efforts des partisans de la nouvelle idée, on voyait des pamphlets contre les véritables travailleurs infester l’étalage des libraires. « Nous en avons lu, dit M. Marion, qui déclarent la découverte des ballons immorale, et cela pour plusieurs raisons : 1° parce que le bon Dieu n’ayant pas donné d’ailes à l’homme, il est impie de prétendre mieux faire que lui et d’empiéter sur ses droits (la même raison anathématise le commerce maritime international) ; 2° parce que l’honneur et la vertu sont en danger permanent s’il est permis à des aérostats de descendre à toute heure de la nuit dans les jardins et vers les fenêtres ; 3° parce que, si le chemin de l’air est ouvert à tout le monde, il n’y a plus de propriétés fermées ni de frontières aux nations ».

19 novembre 1665 : mort du peintre
Nicolas Poussin à Rome

(D’après « Dictionnaire universel, historique, critique
et bibliographique, etc. » (Tome 14), édition de 1810)

Considéré comme « le Raphaël de la France », Nicolas Poussin fut nommé le « peintre des philosophes et des gens d’esprit », parce que dans toutes ses productions il se montra plus jaloux d’émouvoir l’âme par la grandeur de la pensée et la force de l’expression, que de charmer les yeux par les prestiges de l’art

Né aux Andelys (Normandie) le 15 juin 1594 d’une famille noble et très pauvre, ce peintre, qu’on peut appeler le Raphaël de la France, fit ses premières études sous des maîtres médiocres ; ses progrès furent néanmoins rapides. Son mérite avait déjà éclaté, et il était fort employé lorsqu’il partit pour l’Italie, toujours animé du désir de se perfectionner dans son art.

Le cavalier Marin, célèbre par son poème d’Adonis, connut Poussin à Rome, se lia d’amitié avec lui, et lui fit goûter la lecture des poètes, où ce peintre trouva beaucoup à profiter pour ses compositions. Marin étant mort, Poussin se trouva tout à coup sans secours, et fut obligé, pour subsister, de vendre ses œuvres à un très bas prix. Mais ces circonstances fâcheuses n’affaiblirent point son courage : sans cesse occupé d’acquérir les connaissances propres à la peinture, il apprit la géométrie, la perspective, l’architecture et l’anatomie ; sa conversation, ses lectures, et ses promenades, étaient d’ordinaire relatives à sa profession. Il ne consultait la nature que pour le paysage, qu’il a rendu avec beaucoup d’intelligence.

Nicolas Poussin. Autoportrait réalisé en 1649. Un second autoportrait sera peint l’année suivante

On a beaucoup loué, et avec raison, un tableau de Poussin en ce genre, dont l’invention, digne de Tibulle, dévoile à la fois l’esprit, le sentiment et le génie. On y voit des bergers livrés à la joie qu’inspirent la jeunesse et le printemps, former par groupe des danses légères dans un bocage riant ; et tandis qu’ils foulent, en folâtrant, les fleurs de la prairie, on aperçoit un peu à l’écart un tombeau simple et orné de gazon que couronne un cyprès, avec cette inscription : Je fus aussi, dans mon temps, pasteur d’Arcadie !...

L’antique servit toujours à Poussin pour la figure ; il modelait très bien les statues et les bas-reliefs, et serait devenu un excellent sculpteur s’il eût voulu tailler le marbre. Poussin a longtemps raisonné et longtemps médité ses sujets, avant de les confier à la toile. On ne trouve point d’épisodes inutiles dans ses inventions : toutes les figures de ses tableaux ont l’attitude et le mouvement propres à leur situation ; elles parlent entre elles ; elles sont bien à la scène : on n’y voit rien de trop ni de trop peu.

« Nicolas Poussin, a dit Voltaire, dans son Histoire du siècle de Louis XIV, fut élève de son génie ; il se perfectionna à Rome. On l’appela le peintre des gens d’esprit ; on pourrait aussi l’appeler celui des gens de goût. Il n’a d’autre défaut que celui d’avoir outré le sombre du coloris de l’école romaine. Il était dans son temps le plus grand peintre de l’Europe. Rappelé de Rome à Paris, il céda à l’envie et aux cabales ; il se retira : c’est ce qui est arrivé à plus d’un artiste. Poussin retourna à Rome, où il vécut pauvre et content. Sa philosophie le mit au-dessus de sa fortune. »

Voici le motif de son départ. Denoyers, surintendant des bâtiments, admirateur de la peinture, avait sollicité de Louis XIII et du cardinal de Richelieu la permission de le faire venir de Rome pour décorer de peinture et d’architecture la grande galerie du Louvre ; et Poussin, qui avait reçu à ce sujet le brevet de premier peintre ordinaire du roi, arriva à Paris vers la fin de 1640. Cependant Jacques Fouquiers, peintre, moins fameux par son paysage que par le sobriquet de baron à longues oreilles, avait aussi un brevet qui l’autorisait, disait-il, à décorer la galerie de ses seuls tableaux.

Poussin, en rentrant dans Paris, eut donc à lutter contre ce baron et contre Lemercier, architecte du roi, qui venait de surcharger cette même galerie de décorations et d’architecture ; décorations de mauvais goût, que Poussin, à peine entré en exercice de sa charge, venait de faire abattre. Il eut encore à lutter contre toute l’école de Simon Vouet, en faveur auprès de la reine.

Poussin, arrivant de Rome, est présenté à Louis XIII par le cardinal de Richelieu (1640). Peinture de Jean Alaux dit Le Romain

C’était trop d’ennemis à combattre pour un peintre philosophe, uniquement livré à l’amour de son art ; et cette tourbe, aussi orgueilleuse qu’ignorante, s’agita tellement dans tous les sens ; elle abreuva Poussin de tant de dégoûts, qu’il repartit pour Rome, d’où il ne revint plus, et y mourut le 19 novembre 1665, à l’âge de 71 ans, d’une attaque de paralysie. Ce départ précipité arriva vers la fin de septembre 1642, époque à laquelle il s’occupait pour la galerie du Louvre, des cartons représentant une suite des actions d’Hercule.

Le peintre comme le poète posséda dans sa main le trait de la satire ; et Poussin usa d’un droit exclusivement accordé aux hommes de génie. Avant de quitter sa patrie, il fit un tableau foudroyant contre ses adversaires, qu’il laissa à Paris pour se venger à jamais de ses ennemis.

Nicolas Poussin ne cessa de vivre dans la médiocrité, quoique Louis XIV lui eût toujours conservé son titre de premier peintre et ses pensions. Sa maison était montée sur le ton le plus modeste. Un jour il reconduisait lui-même, la lampe à la main, le cardinal Mancini ; ce prélat ne put s’empêcher de lui dire : « Je vous plains beaucoup, monsieur Poussin, de n’avoir pas seulement un valet. — Et moi, répondit Poussin, je vous plains beaucoup plus, monseigneur, d’en avoir un si grand nombre. » La gloire était son seul mobile. Il ne faisait jamais de prix pour ses tableaux ; il marquait derrière la somme qu’il en voulait, et renvoyait ce qu’on lui présentait en sus de son estimation. Il était encore dans l’usage d’accompagner son ouvrage d’une lettre, pour en rendre un compte détaillé et raisonné.

Ce peintre est un de ceux qui ont le mieux connu le beau idéal ; ce qui le remplit de vénération pour les anciens, chez lesquels seuls on peut le trouver, et lui inspira de l’éloignement pour l’école flamande qui, comme l’on sait, éprise du coloris, néglige ce beau idéal. « C’est la nature qu’ils aiment, nous dit-on ; c’est la nature qu’ils copient ; c’est la nature qu’on voit dans leurs ouvrages. Eh ! que m’importe dans un tableau la réunion de vingt têtes communes ? C’est un beau caractère, une grande expression que je désire ; c’est la finesse, la gravité, la majesté d’une tête que je recherche. Je n’aime point la lance d’Achille dans Ia main d’un nain décharné, quoique souvent la force s’unisse à la maigreur, à la petitesse de la taille. Je ne veux point que Laure soit laide, si l’on me peint Pétrarque soupirant à ses pieds, quoiqu’elle le fût en effet. La postérité qui ne connaît les grands hommes que par les faits qui sont dignes d’elle, dont l’imagination s’exalte, s’agrandit, s’embellit en songeant aux Scipions, aux César, aux Brutus, est blessée de leur voir des formes flamandes, et choquée quand on leur prête l’attitude et l’action d’un pesant bourgmestre hollandais. On ne doit rendre certaines difformités, que quand elles sont consacrées par l’histoire ou par la sculpture. » (Essai sur la Vie et sur les Tableaux du Poussin).

Poussin a montré un grand jugement dans tout ce qu’il a fait ; il dessinait avec beaucoup de correction : sa composition est sage, et en même temps pleine de noblesse. On ne peut rien lui reprocher contre l’érudition et la convenance. Ses inventions sont ingénieuses, son style grand et héroïque. Aucun maître particulier n’eut la gloire de former ce grand homme : il n’a lui-même fait qu’un seul élève, Guaspre Dughet, sou beau-frère, qui s’est rendu célèbre par la beauté de ses paysages ; quoiqu’il soit fort inférieur à son maître, pour la majesté, la richesse de la composition et la variété des sites.

Ce peintre avait spécialement étudié les œuvres du Titien ; c’est pourquoi ses premiers tableaux sont mieux coloriés. Mais il craignit, à ce qu’il disait lui-même, « que le charme du coloris ne lui fît négliger le dessin », et il n’apporta point à cette partie qui fait la magie de l’art toute l’attention nécessaire. Son goût pour l’antiquité est trop sensible dans ses tableaux. Les connaisseurs vont jusqu’à remarquer les tableaux qui lui ont servi de modèles. Les plis de ses étoffes sont en trop grand nombre : il n’a pas assez contrasté ses attitudes, ni assez varié ses airs de tête et ses expressions. A ces défauts près, il peut être comparé aux plus célèbres artistes d’Italie.

18 novembre 1852 : ouverture du
premier « grand magasin »

Le premier supermarché ouvre ses portes, rue de Sèvres à Paris. L’enseigne du Bon Marché, dont Aristide Boucicaut est le fondateur — il s’associe aux frères Videau qui détenaient le magasin, et en initie la transformation —, va bouleverser le commerce français, ce type de magasin, absolument révolutionnaire pour l’époque, posant les bases du grand magasin moderne :

Affiche publicitaire Au Bon Marché de 1911. Illustration de Marcellin Auzolle

— libre accès pour le consommateur sans obligation morale d’acheter ;
— prix fixé et marqué via l’étiquetage des prix, ce qui élimine le marchandage ;
— pratique des prix bas en vue d’une forte rotation des produits et une marge limitée ;
— assortiment très étendu vendu en rayons multiples (4 au début, 47 en 1877) ;
— pratique des « rendus » : possibilité pour le client de rapporter l’article et de l’échanger s’il ne convient pas ;
— articles de grande vente et à rotation rapide vendus à faible bénéfice (marge de 13,5% alors que les marges moyennes étaient de 40%) ;
— services rendus aux clients : livraison, buffet gratuit, installation d’ascenseurs ;
— utilisation systématique de la « réclame » : affiches, catalogues, images et ballons distribués aux enfants ;
— utilisation de la vitrine comme media publicitaire ;
— utilisation des animations : le magasin est un spectacle.

Le succès rencontré par Aristide Boucicaut incita la concurrence à réagier dans les années qui suivirent l’ouverture du Bon Marché. En 1855, Alfred Chaucard et Hériot lancent Le Louvre ; en 1856, Xavier Revel crée le BHV (Bazar de l’Hôtel de Ville) ; en 1864, Jules Laluzot ouvre le Printemps ; en 1869, Ernest Cognacq et Louise Jay inaugurent la Samaritaine ; en 1894, deux Alsaciens ouvrent les Galeries Lafayette à destination d’une clientèle d’ouvrières et d’employées.

En 40 ans, les grands magasins parisiens sont créés et le commerce triomphe : les bâtiments s’ornent de décors surchargés, de statues, de dorures et de stucs.

17 novembre 1917 :

mort du sculpteur Auguste Rodin

Une secrète affinité l’attirait de temps à autre dans certain sous-sol du Muséum d’histoire naturelle où une sorte de troglodyte atrabilaire enseignait l’art de modeler des animaux. Ce maître, qui ne desserrait les dents que pour blâmer, c’était le farouche Barye. Rodin aimanté par son génie apprit de lui la fougue des mouvements.

Trois fois il se présenta à l’École des Beaux-Arts. Trois fois il y fut refusé. Déjà, sans doute, sa personnalité se cabrait contre toute discipline. Le sculpteur Carrier-Belleuse se l’attacha comme collaborateur. Rodin n’a jamais renié ce maître amiable dont la verve trop facile gardait cependant quelque souvenir du divin XVIII^e siècle français. Quand Carrier-Belleuse fut nommé directeur de la Manufacture de Sèvres, Rodin grava à l’acide ou peignit à l’émail des pièces de céramique.

Il soumit au jury du Salon de Paris de 1865 son Homme au Nez cassé. Ce début offre quelque ressemblance avec celui de Michel-Ange sculptant un vieux faune auquel, sur le conseil de Laurent le Magnifique, il brisa les dents, pour le rendre plus vraisemblable. Le premier envoi de Rodin à une exposition était une sorte de bravade. L’Homme au Nez cassé fut refusé. Rodin séjourna quelque temps à Bruxelles où il aida le sculpteur belge Van Rasbourg à décorer le Palais de la Bourse.

Et c’est à Bruxelles, en 1877, qu’il exposa L’Âge d’Airain qu’on l’accusa d’avoir moulé sur nature. Allégation absurde. Cette statue ne pouvait être un moulage pour l’excellente raison qu’elle traduit un mouvement et que les différentes parties d’un corps y sont représentées à des instants successifs. Rodin conduisit à son atelier une délégation chargée de constater la loyauté de sa technique. Il fit mieux : il invoqua le témoignage du soldat belge qui avait posé la figure de L’Âge d’Airain.

Réhabilité, il obtiendra en 1880 de l’État la commande de La Porte de l’Enfer, oeuvre inachevée : sur le seuil du Tartare, il ébauchera une foule de damnés ; mais il n’achèvera jamais ce porche colossal. Il y prélèvera des figures, des groupes qu’il exécutera à part, en les agrandissant, par exemple Le Baiser de Paolo Malatesta et de Francesca da Rimini et Le Penseur.

L’histoire de sa vie est celle même de ses enfantements. Il crée en 1878 le Saint-Jean-Baptiste. Pour le monument commémorant la guerre de 1870 qui doit être érigé à Courbevoie en hommage à la Défense Nationale, il imagine un farouche ange de la Patrie qui, d’un tronçon de glaive protège un guerrier mourant, comme une tigresse traquée défend ses petits. On lui préfère un statuaire sans talent.

Il donne Ève et Ugolin (1882) qui sont des morceaux de La Porte de l’Enfer. Il exécute pour Nancy le monument de Claude Lorrain que d’acharnés détracteurs voulurent faire déplacer. Coup sur coup, de ses mains frénétiques, sortent Le Penseur (1882), L’Éternel Printemps (1884), la Jeune Mère à la Grotte (1885), Le Baiser (1886), Les Bourgeois de Calais (1889), La Danaïde (1889), La Pensée (1890), La Méditation (1896), la statue de Balzac (1897)... ainsi qu’une longue galerie de bustes d’après ses contemporains les plus célèbres.

Rodin pétrissait à la fois quantité de figures et les reprenait quand on croyait qu’il leur avait donné une forme définitive. Il imaginait des doublets, des variantes, des répliques. Dans sa vieillesse, il revoyait avec étonnement des statues qu’on lui apportait et qu’il reconnaissait pour ses filles, mais dont il avait longtemps perdu le souvenir.

Le Penseur. Sculpture d’Auguste Rodin (1882) Il lui arriva plusieurs fois de commencer un grand ouvrage et de l’interrompre. Son premier projet de monument à Victor Hugo avait été refusé pour le Panthéon. C’est celui qui orne le jardin du Palais-Royal. Il en imagina un autre où le poète debout sur un rocher écoute trois ondines qui chantent. Mais jamais il ne le tailla dans le marbre. Il ne termina pas non plus le monument de Puvis de Chavannes. Il rêvait d’un jeune pâtre qui, jouant avec un rameau vert, prêtait l’oreille au concert des oiseaux. Mais il n’y mit pas la dernière main. Sur son lit de mort, il pensait encore au peintre du Bois Sacré : « Ils disent, murmura-t-il, que Puvis de Chavannes, ce n’est pas beau ! » Ce fut sa parole suprême.

Il laissa aussi à l’état de maquette sa Tour du Travail. C’était, dans son esprit, une colonne immense sur laquelle se déroulait l’histoire des efforts de l’Homme. De ce projet, il ne conserva que les Bénédictions ailées qui sanctifient le labeur des mortels.

Il chevauchait des idées gigantesques. Et il les réduisait à quelques personnages où son inspiration se condensait. Toute sa vie est un élan vers l’impossible. Et c’est précisément cette aspiration éperdue qu’il a traduite dans chacun de ses morceaux finis. Car il ne faut point dire qu’il se contenta de velléités. Ce maître qui abandonna tant d’entreprises et dont la carrière est jonchée d’énormes débris a porté à la perfection un peuple de bronze et de marbre. Si l’on ne tient compte que des ouvrages entièrement réalisés, il en signa plus qu’aucun autre sculpteur de son temps.

Rodin travaillait avec de nombreux assistants, modèles, collaborateurs, praticiens, élèves, hommes et femmes. À la fin du XIX^e siècle, les femmes se trouvent plus démunies devant la sculpture que devant la peinture. Cette dernière, ainsi que le dessin ne demandant pas de grands moyens matériaux peuvent être pratiqués dans l’intimité domestique ; l’œuvre finie est relativement facile à exposer ou à vendre. La sculpture demande en revanche plus de place, plus d’investissements, et pour être exposée, des contacts, des commandes, le passage obligé par le mécénat.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, l’obstacle n’est pas strictement physique. Le premier travail de la terre glaise est parfaitement possible pour une femme comme pour un homme ; à l’atelier, on crée des maquettes de taille souvent réduite. Les sculpteurs font souvent appel à des praticiens pour la reproduction (la maquette en plâtre, la fonte des bronzes, le travail du marbre). Rodin confiait la plupart de ses marbres à ses fidèles praticiens, quitte à y faire des retouches, et s’adressait à son fondeur pour ses bronzes.

Mais l’obstacle est en grande partie social. Le milieu de la sculpture, à cette époque, est depuis longtemps associé au travail artisanal, à un milieu ouvrier, masculin ou réputé tel. Par ailleurs, le système des jurys, des prix et des commandes, y compris pour les monuments publics, était si étroitement lié à la formation dispensée à l’École des beaux-arts et à l’influence des membres de l’Institut qu’il était difficile d’y pénétrer, du moins avant la fin du siècle. Le changement ne pouvait commencer qu’avec les cours privés.

Aussi n’est-il pas étonnant que nous ne connaissions que très peu de noms de femmes sculpteurs françaises au XIX^e siècle. La nouveauté, c’est le grand nombre de femme qui aspirent à la sculpture vers la fin de ce XIX^e siècle. Et pour Rodin, « les femmes artistes ont leur liberté. Qu’elles en profitent ! Que désirent-elles la condition d’élèves de l’École ! » affirme-t-il en 1893.

Ceci explique sans doute le désire de tant de femmes étrangères, qui n’avaient pas à se soucier des concours français, de prendre des leçons chez Rodin dans les années 1890. Depuis 1880, l’artiste recevait d’importantes commandes. Si l’on consulte la liste de ses élèves, établie par les archivistes du Musée Rodin, on y trouve environ deux cents noms, hommes et femmes à peu près à égalité.

Rodin ne se cachait cependant pas de préférer les femmes pour élèves. Dans son premier essai sur Rodin, qui date de 1903, Judith Cladel cite ainsi les propos de l’artiste sur ses élèves : « En général ce sont les femmes qui me comprennent mieux. Elles sont très attentives, très soumises. Les hommes écoutent trop leurs amies, on les gâte dans les mains du maître. » Sans doute les hommes avaient-ils plus à perdre en se rangeant du côté de Rodin : ils avaient déjà acquis leurs habitudes ailleurs, et se pliaient moins facilement à ses consignes, d’autant plus que les concours seraient jugés par d’autres que lui.

Est-ce pour cette raison que tant d’élèves particuliers de Rodin étaient aussi des femmes ? Nous savons qu’elles étaient nombreuses à le fréquenter. Judith Cladel rapporte que « sa gloire ne pouvait manquer d’attirer à lui, nombreuses, les admirations féminines. (...) Il m’arrivait de rencontrer dans son atelier des personnes auxquelles il me nommait, mais qu’il ne me présentait pas. Mon élève, disait-il simplement. »

Que Rodin ait entretenu des rapports sexuels avec ses modèles et certaines de ses élèves est largement attesté par tous ses biographes. En ceci il ne se différenciait guère de ses contemporains. Au XIX^e siècle, à peu près les seules femmes qu’on voyait dans les ateliers étaient les modèles, la plupart d’origine très modeste, des « grisettes » payées pour se déshabiller. Les cas tragiques de Camille Claudel et de Gwen John, toutes les deux élèves-modèles-artistes mais aussi amantes, mêlées à la vie sentimentale compliquée de Rodin, illustrent la complexité des relations hommes-femmes à l’atelier.

Camille Claudel. Photographie anonyme de 1883-1884

Plus âgée que la jeune génération d’alors — elle est née en 1864 —, Camille Claudel produisait déjà en 1881 des oeuvres que des spécialistes croyaient semblables à celles de Rodin, avant même qu’elle ait jamais entendu parler de lui. C’est à 19 ans, en 1883, qu’elle fait la connaissance de l’artiste venu remplacer Alfred Boucher — sculpteur qui avait été enthousiasmé par les bustes que Camille avait déjà modelés — parti en Italie. Il constate rapidement ses dons exceptionnels, l’aide au point de vue technique, s’aperçoit vite qu’elle a très peu besoin de lui, et cet homme de 43 ans tombe amoureux de sa belle et talentueuse élève. Leur passion semble vite partagée d’autant plus qu’elle se double de la passion de leur travail.

Pendant plusieurs années, auprès d’Auguste Rodin, Camille Claudel s’acharne au travail, est manifestement plus une collaboratrice qu’une élève et réalise des oeuvres déjà remarquées. En 1888, elle expose au Salon des Champs-Élysées sa première grande oeuvre : le Sakountala, inspiré d’une légende indienne ; l’amant retrouve sa maîtresse après l’avoir crue perdue. « Mais qui est cette jeune fille ? disent des critiques mal intentionnés. « A-t-on jamais vu femme produisant avec autant de bonheur à la fois la puissance et la tendresse ? Rodin l’a sûrement aidée.

Elle, qui avait trouvé dans son cœur l’élan matérialisé par la pierre, est ulcérée de se sentir incomprise. Et puis Rodin, reconnu comme leur maître à tous, reçoit des commandes : comment vivre sans ? Pour Camille, rien. Il entreprend Les Bourgeois de Calais l’année suivante, se sert de Camille pour les mains et les pieds où elle excelle. Dans un atelier, c’est normal, un seul ne peut pas tout faire ; le sculpteur dessine sur toutes ses faces son projet, puis les praticiens dégrossissent la pierre, alors il donne leur forme aux détails et ses aides font le reste.

Mais si elle sait que c’est ainsi que cela se passe, Camille n’en souffre pas moins dans son amour-propre. Et dans son amour tout court. Rodin a une maîtresse, Rose Beuret, qui partage sa vie depuis au moins 20 ans et dont il a un fils. Chaque soir il rentre donc auprès de Rose qui autrefois passait l’éponge sur ses incartades lorsqu’il se contentait de ses modèles, mais commence à être fort jalouse de cette jeune fille, dont Rodin sculpte tant de visages tristes, tendres, mélancoliques à l’image de celle qui voudrait être aimée sans partage.

En 1893, Camille Claudel décide de séparer ses activités de celles de Rodin et prend un atelier à elle. C’est là qu’elle sculptera entre autres le buste de Rodin, une allégorie, Clotho, et un couple appelé La Valse : il s’agit d’un couple enlacé ; le jeune homme tient la jeune fille par la taille, sa main droite est souple, ils savent valser, il ne s’accroche pas. Son bras libre s’arrondit, la main gauche soutenant à peine le bout des doigts de sa partenaire. Elle, portée par le plaisir de la danse, ondule son buste vers l’épaule du jeune homme, mais ne le touche pas : la danse n’est pas à un corps à corps. Sa tête aux paupières baissées se penche vers le sol dans un mouvement d’abandon. Ses hanches se fondent dans une draperie dont les plis vont se perdre dans le socle de bronze ; une draperie que Rodin lui-même n’aurait jamais su rendre aussi légère. L’air semble passer entre ces deux corps qui se connaissent, s’aiment et tournent, tournent dans un tourbillon de joie et de tendresse.

En 1893, les oeuvres de Camille Claudel furent exposés au Salon, et fort appréciées et soutenues par le critique Octave Mirbeau qui l’encensa. Mais en 1894, sentant qu’on ne veut pas la considérer comme l’égale de Rodin, elle décida de rompre et sa participation au Salon qui suivit en sera marquée par un admirable bronze, Le Dieu envolé, appelé aussi L’implorante. C’est l’image même de sa rupture. Laquelle sera définitive en 1898.

Auguste Rodin en 1906. Photographie réalisée par Gertrude Kasebier
 

Physiquement, c’était un homme moyen, trapu, à la poitrine et aux épaules très larges. Le cou était épais. La tête méditative et penchée se relevait tout à coup quand il exprimait une idée hardie. Les yeux clignaient ordinairement comme pour voir de loin les ensembles ou comme si le regard eût voulu se tourner en arrière sur la pensée. Et soudain les paupières s’ouvraient largement sur des prunelles si claires qu’elles semblaient faites d’eau lumineuse. La ligne de son grand nez droit continuait celle de son front. Ses cheveux foisonnaient en épis autour de ses tempes. Souvent il caressait sa longue barbe de prophète.

Sa constitution était extraordinairement robuste. Il mangeait et buvait comme Polyphème et gardait constamment la plus lucide intelligence. Il vivait dans une hyperesthésie continuelle, mais sa sensibilité qui frémissait sans relâche ne compromettait jamais son équilibre mental. Un organisme ordinaire n’eût pas résisté une semaine à une telle surexcitation.

En général, il restait silencieux. On le croyait taciturne. Mais quand il se confiait à un ami, il parlait d’abondance et ses propos s’émaillaient de fortes images. Il disait d’une ville qui détruisait ses monuments anciens : « Elle s’arrache les entrailles ! » Il disait d’une cathédrale : « Comme un navire, elle rame dans l’air avec ses contreforts. » Il comparait le corps d’une femme cambrée en arrière à un bel arc sur lequel Éros ajuste ses flèches invisibles. Il frappait ses phrases comme des médailles. Jamais il n’usait de termes vulgaires. Il était très humble à l’égard des maîtres d’autrefois et il entrait en fureur quand on le mettait en parallèle avec Michel-Ange ou avec Rembrandt.

Mais vis-à-vis de la plupart de ses confrères modernes, il était d’un orgueil sans mesure. On le fit venir un jour au Petit-Palais de la Ville de Paris. On lui dit qu’on serait heureux d’y posséder un choix de ses œuvres et on lui demanda où il désirait qu’elles fussent installées. Il alla droit à la plus belle rotonde. Elle était occupée par des sculptures de Dalou : « Vous enlèverez Dalou, dit-il, et vous me mettrez à sa place. » Quand, dans son atelier, il recevait des visiteurs, il souriait à leurs éloges et, en manière de remerciement, il touchait le bord du large chapeau de feutre qu’il ne quittait guère. Puis, le plus naturellement du monde : « Regardez ce dos-là, cette nuque-là, disait-il. C’est admirable. » Lorsqu’on l’entretenait des critiques que soulevait son Penseur, il répondait simplement : « Le Penseur devant le Panthéon, c’est parfaitement beau ! »

Il était merveilleusement sûr de lui-même. Ses échecs le ravissaient comme des désastres pour ses adversaires qui avaient été assez sots pour ne point l’admirer. Le fait est que, par sa confiance en lui et grâce aux dévouements qui le soutenaient, il tourna toujours ses insuccès à sa propre gloire et à la confusion de ceux qui avaient douté de son génie.

Il recherchait les honneurs et il aimait l’argent, mais c’était surtout pour assurer son indépendance. Tous ses désirs tendaient à rendre son travail plus libre. Il habita de préférence de belles demeures anciennes. Longtemps il occupa dans le quartier de la Glacière un logis du XVIII^e siècle qui depuis fut abattu. Il loua l’hôtel Biron et il le sauva de la pioche, car il ameuta l’opinion publique contre les vandales qui s’apprêtaient à le détruire.

Sa villa des Brillants sur le coteau de Val-Fleury dominait naguère un paysage enchanteur que les cheminées d’innombrables usines ont gâté. Dès l’aube, la douce vallée de la Seine qu’il contemplait de son lit élevait son inspiration. Quelquefois, il demandait à des musiciens de venir à son chevet, le matin, lui jouer les chefs-d’œuvre des maîtres. Et quand il se mettait à la besogne, de sublimes mélodies chantaient dans son âme.

Il aimait à collectionner les antiques, surtout ceux de l’Égypte et de la Grèce. À vrai dire, les pièces de son musée sont fort mêlées. Il y en a de belles. Mais il acquérait parfois une statue médiocre parce qu’elle présentait quelque partie qui lui semblait digne d’éloges. Il admirait les hanches d’une Vénus dont il cachait les seins sous un voile parce qu’ils étaient laids. Son imagination était si vive qu’elle s’échauffait sur le moindre fragment d’une statue ancienne. Des mains, des pieds que d’autres amateurs eussent peut-être dédaignés évoquaient pour lui un dieu, une déesse, un César, et le jetaient dans l’extase.

Caricature d’Auguste Rodin parue dans le numéro du 29 décembre 1904 de Vanity Fair

La contemplation du corps humain en pleine vie était sa délectation suprême. Il adorait la danse. Il fut un des admirateurs de la danseuse américaine Loïe Fuller. La Japonaise Hanako, Isadora Duncan, Nijinski vinrent souvent danser pour lui seul à l’hôtel Biron. Il prenait de rapides croquis d’après eux. Ou bien, sans dessiner, il s’emplissait l’esprit de leurs mouvements cadencés. C’était son passe-temps après le travail.

Auguste Rodin travaillait très vite. Ses mains étaient extraordinairement larges avec des doigts fort courts. Il malaxait la glaise avec furie, la roulant en boules, en cylindres, usant à la fois de la paume et des ongles, pianotant sur l’argile, la faisant tressaillir sous ses phalanges, tantôt brutal, tantôt caressant, tordant d’un seul coup une jambe, un bras, ou bien effleurant à peine la pulpe d’une lèvre. C’était un délice de le voir à l’œuvre. La terre s’animait sous ses passes magnétiques. La virtuosité n’est pas le génie, mais presque toujours on la trouve a son service, car l’habileté des maîtres n’est que l’obéissance très rapide et inconsciente de la main a une volonté exceptionnellement lucide.

Dans les œuvres de Rodin, les moyens matériels sont tellement asservis à l’inspiration qu’on les oublie. On ne pense plus à la pierre ou au métal, ni au ciseau, ni même à la forme. D’emblée on pénètre jusqu’à l’âme du statuaire. Avec lui, on s’attriste, on se réjouit, on rêve. C’est le plus haut degré de l’art.

Il n’admettait pas qu’on lui fixât un délai pour livrer une commande. Il n’en faisait qu’à sa fantaisie. Il abandonnait une œuvre, il la laissait reposer quelque temps, il en commençait une nouvelle, il en continuait une troisième. Il avait toujours un grand nombre d’ouvrages en chantier et passait de l’un à l’autre, selon son humeur. Certaines figures, certains groupes mûrissaient, si l’on peut dire. D’autres n’ont jamais été terminés. Les clients s’impatientaient : mais, lui, ne s’en souciait guère.

Quand la fougue d’une ébauche le séduisait, il renonçait à la préciser davantage. Il goûtait la verve de l’exécution très prompte où l’unité du sentiment régit, sans nulle défaillance, tous les détails d’une figure. Et il craignait d’affadir son idée par un travail plus soigneux. S’apercevait-il, en revoyant un personnage, qu’une partie était mal venue et compromettait la signification du reste, il la brisait sans scrupule et la statue était privée de bras ou de tête. « Le bon modelé, proclamait Rodin, est la première qualité d’un sculpteur. »

Un jour, dans l’atelier où il était apprenti, il ornait de feuillages décoratifs un chapiteau de colonne. Un vieil artisan nommé Constant lui dit : « Rodin, tu t’y prends mal. Toutes tes feuilles se présentent à plat. Fais-en donc qui dirigent vers toi leur pointe. Cela donnera de la profondeur à ton ouvrage. Et retiens bien ceci : quand tu sculpteras quoi que ce soit, personnage ou ornement, pars toujours de ce principe, qu’une surface est l’extrémité d’un volume, qui la pousse par derrière en quelque sorte. Ainsi, tu acquerras la science du modelé. »

Rodin suivit ce conseil et s’en trouva bien. Sous toutes tes formes qu’il a taillées, on devine le volume intérieur des muscles qui aboutissent à la peau. Il procède, semble-t-il, comme la vie même, du dedans au dehors. C’est ce qui prête tant de vérité à ses créations. Il observa d’ailleurs que les sculpteurs grecs appliquaient la même méthode. Comme les anciens, il s’efforçait aussi de traduire les tressaillements de la chair par une étude très attentive des jeux de la lumière sur l’épiderme. Parfois la nuit il regardait à la lampe les antiques de sa galerie. Déplaçant la flamme avec lenteur pour mieux faire apparaître toutes les saillies, toutes les dépressions, il notait avec enthousiasme combien, sous une apparence très simple, l’art grec était complexe et frémissant : « C’est de la vraie chair ! » murmurait-il dévotement. Et soudain posant la main à plat sur une hanche de marbre : « Comment se fait-il que ce ne soit pas chaud ? »

Le mouvement le passionnait autant que le modelé. Son adolescent de L’Âge d’Airain semble s’éveiller devant nous et secouer la torpeur qui l’appesantit encore. Son Saint-Jean-Baptiste s’avance, un peu raide, comme soulevé par sa vocation surnaturelle. On voit marcher ses Bourgeois de Calais, les uns résolus au sacrifice, les autres hésitants devant la menace du trépas.

Les Bourgeois de Calais. Sculpture d’Auguste Rodin (1889)

Rodin pensait que la photographie instantanée était un mensonge car, disait-il, le temps ne s’arrête jamais. Le mouvement réside essentiellement dans l’effort qui traverse une succession d’attitudes. C’est cet effort que Rodin rendait visible dans ses figures sculptées. I ! se gardait de suivre les indications de la plaque sensible où les gestes sont tout à coup suspendus. Au contraire, il consignait dans ses personnages l’évolution ininterrompue de leur mouvement. Il représentait la naissance de l’effort, il le propageait ensuite à travers le torse et les membres, en figurant les différentes parties du corps, non pas saisies toutes simultanément comme dans la photographie instantanée, mais interprétées a tour de rôle au moment où chacune d’elles est gagnée par l’action. Et l’œil en parcourant ses statues croit voir se développer leur mimique.

Ce don du mouvement, à vrai dire, la plupart des grands maîtres lançais l’ont possédé : les Germain Pilon, les Jean Goujon, les Puget, les Girardon, les Coysevox, les Coustou, les Falconet, les Houdon, les Rude, les Carpeaux. Le goût de l’activité libre fit toujours le fond de notre tempérament national et fut célébré par tous nos génies. Légataire d’une magnifique tradition, Rodin ne la laissa pas péricliter. Mais la sculpture ne lui suffisait pas pour exprimer le mouvement. Il lui fallait un procédé plus rapide. Avec une vélocité prodigieuse, il enregistra dans des milliers de dessins des attitudes passagères. Dessiner, c’était sa récréation et son ivresse.

Il avait commencé par tracer des croquis de sculpteur : les lignes y étaient accusées comme dans des bas-reliefs ; des blancs à la gouache rehaussaient les lumières. Mais il rejeta bientôt cette méthode trop lente. Il crayonna avec célérité des contours et les remplit d’une teinte de chair. À toute vitesse, il modelait les formes avec son pinceau et ne prenait même pas le temps de recueillir les gouttes de couleur entraînées au bas de chaque touche. En dernier lieu, il n’usa plus que du crayon pour les ombres comme pour les lignes. En frottant la plombagine avec son pouce, il estompa très légèrement ses esquisses, et obtint ainsi des effets vaporeux et comme irréels.

Victime d’une congestion cérébrale en mars 1916, Auguste Rodin, épousa Rose Beuret le 29 janvier 1917, après 53 ans de vie commune. Mais celle-ci mourut deux semaines plus tard d’une pneumonie, l’artiste rendant lui-même l’âme quelques mois plus tard, le 17 novembre.

14 novembre 1831 : Louis-Philippe
est croqué sous forme de poire
par Charles Philipon

(D’après « Les moeurs et la caricature en France »
(par John Grand-Carteret) paru en 1888, « L’art et les artistes :
revue mensuelle d’art ancien et moderne » paru en 1930,
« La Caricature » du 24 février 1831, du 17 novembre 1831
et du 24 novembre 1831, « Revue de Paris » paru en 1864
et « Le Petit Parisien » du 12 août 1900)
 

La caricature contre Louis-Philippe présente cette particularité, qu’au lieu de s’être déchaînée, alors que le souverain fût tombé, elle se manifesta d’emblée. Au lendemain des « Trois Glorieuses » — 28-29-30 juillet 1830 — et de la chute de Charles X, Louis-Philippe, désireux de remercier la presse, son allié de la veille, et d’être regardé comme un monarque constitutionnel, accorda aux Français, dans la charte du 7 août 1830, le droit de publier et d’imprimer leurs opinions en se conformant aux lois, et proclama que la censure ne pourrait jamais être rétablie.

Devant ce désarmement de l’autorité, la caricature put vivre, au même titre que les journaux. Débarrassée de la censure et des entraves apportées à la presse par le précédent régime, l’estampe politique put faire le coup de feu avec le crayon de ses dessinateurs, aidant comme le livre aux mouvements, aux insurrections de la rue, et celui qui dirigea cette grande guerre restée célèbre dans l’histoire fut Charles Philipon, recrutant, armant, poussant tous les artistes qui voulaient bien se prêter à ses combinaisons.

Charles Philipon, qui sera, en quelque sorte, le créateur du journal à caricatures politiques, possédait, comme le dit Nadar dans un article nécrologique publié dans le Journal amusant du 1er février 1862, une merveilleuse faculté de vulgarisation. « Il avait plus que personne au monde, la première des qualités du journaliste et du spéculateur, cette faculté qui ne s’acquiert point et que peut seulement compléter la communion permanente entre le publiciste et le public. Je veux dire le sentiment des probabilités vis-à-vis de la chose qui doit être dite et faite. »

C’est pourquoi, renonçant à faire œuvre de caricaturiste, ou du moins, abandonnant sa production d’estampes plus ou moins légères, il fonda, grâce aux nouvelles lois, La Caricature, ce journal qui, durant cinq ans (du 4 novembre 1830 au 27 août 1835), ne cessa d’attaquer Louis-Philippe, la monarchie et ses représentants, et qui, à tous les points de vue, par le texte et par les dessins, restera certainement la publication la plus intéressante, la mieux conçue du siècle.

Philipon intitula d’abord son journal La Caricature morale, politique et littéraire, jusqu’au numéro 8, puis, pour dissimuler toute apparence politique, La Caricature religieuse, littéraire et scénique, pendant quelque temps. Ce journal comprenait quatre pages de texte et deux lithographies.

« Dans cette revue curieuse, dit Champfleury dans son Histoire de la caricature moderne, les premières années du règne de Louis-Philippe sont tracées minute par minute. Les crayons ne s’arrêtent plus, et quels crayons ! C’est le roi, qu’on épie dans tous les actes-de sa vie privée, de sa vie publique et, avec le roi, ses enfants, ses intimes, les dignitaires, les pairs de France, les députés, les ministres. On croit assister à un défilé de masques cruels qui récitent un catéchisme poissard politique.

« Le roi supporta philosophiquement ces tempêtes, mais les hommes qui entouraient Louis-Philippe insistèrent sur le danger que courait avec le chef de l’État le gouvernement constitutionnel. Défenseurs de la royauté, eux non plus n’étaient point épargnés. Ils traînaient le boulet de leur position : titres, grades, conduite passée, actes antérieurs, étant sans cesse mis en lumière par des adversaires qui vengeaient leurs amis enchaînés et montraient debout la révolution sans cesse armée. »

On sera surpris, et de la magnanimité dont fit preuve Louis-Philippe, et de la violence des actes qu’il eut à essuyer. Bourgeois, propriétaire, rentier, homme d’ordre... À travers Louis-Philippe, c’est donc aux ridicules, aux travers inhérents, à ces personnages que s’attaqua la charge crayonnée. Parapluie, toupet, sac d’écus, chapeau encocardé, truelle de franc-maçon vinrent remplacer les signes extérieurs de l’ancienne caricature, et constituèrent un blason de fantaisie auquel on adjoignit la poire. Le toupet étant du reste, considéré comme la personnification de la bourgeoisie, on créa un grand crachat de l’ordre si vil de la perruque, sous l’invocation de saint Ignace, avec un toupet pour armoirie.

Le gouvernement, qui cherchait l’occasion d’organiser un sévère contrôle des caricatures, institua d’abord une nouvelle procédure en matière de délits de presse. Par la loi du 9 avril 1831, le ministère public eut la faculté de les déférer aux Cours d’assises. Et c’est ainsi que, dès la première année de sa création, La Caricature fut, à plusieurs reprises, traînée ces Cours. On lui reprochait de s’occuper de politique et d’attaquer le gouvernement.

La première fois, le 26 mai 1831, Charles Philipon fut poursuivi pour une lithographie — publiée en réalité en février précédent par Aubert, son éditeur — intitulée Les Bulles de savon, dans laquelle le gouvernement était représenté lançant des bulles de savon sur lesquelles apparaissaient les belles promesses de juillet, qui crevaient et se dissipaient aussitôt. Dans son numéro 17 du 24 février 1831 de La Caricature, Charles Philipon expliquait au sein de la rubrique Fantaisies à ses abonnés, sous le titre Fantaisie des gens du roi au sujet des Bulles de savon, que :

« Considérant qu’il est faux et calomnieux de dire que le Gouvernement n’a pas accordé tout ce qu’il avait promis et tout ce qu’on avait droit d’attendre de lui.

« Considérant que la Charte est bien une vérité, puisque tout Français est libre d’écrire ses opinions, pourvu qu’il ait seulement mille écus de rente.

« Considérant, qu’en raison du prix où est le beurre, le Gouvernement est établi au meilleur marché possible.

Le Replâtrage. Caricature réalisée par Charles Philipon publiée dans le numéro 35 du 30 juin 1831 de La Caricature

« Considérant, que si les maires ne sont pas nommés par le peuple, ils le sont par le roi, ce qui est absolument la même chose.

« Considérant que les élections sont très populaires, puisque le cens a été diminué de 45 centimes.

« Attendu qu’il est bien prouvé que nous jouissons de la meilleure des... libertés,

« Mandons et ordonnons, etc., etc.

« En vertu de ce mandat, décerné (vu la gravité du cas) contre l’Auteur, contre l’Éditeur et contre l’Imprimeur, les épreuves de la Caricature représentant le Gouvernement qui s’amuse à lancer des bulles de savon, sur chacun desquelles ont lit une belle promesse, ont été saisies chez l’Éditeur, et la pierre chez l’Imprimeur...

« Cet acte de rigueur prouve la force du pouvoir, et l’artiste sera bien embarrassé, sans doute, pour justifier sa calomnieuse plaisanterie. Nous tiendrons nos lecteurs au courant de ce grave procès, qui serait naturellement du domaine de La Caricature, quand même l’auteur du dessin en question ne serait pas le gérant de cette feuille.

« Notre promesse ne sera pas une bulle de savon ; mais probablement cette affaire s’en ira comme nos espérances... en fumée.

« Ch. Philipon. »

Philipon fut acquitté, car le dessin était ingénieux et dépourvu de méchanceté. Les jurés pouvaient dire comme le défenseur, Étienne Blanc : « J’ai ri ; me voilà désarmé. » Le 22 août 1831, La Caricature était encore acquittée, après avoir été traduite en justice pour avoir édité une lithographie figurant le gouvernement sous l’aspect d’un voyageur en tournée, muni d’échantillons de croix et de cocardes.

Les poursuites se multipliaient. Le 14 novembre 1831, Charles Philipon fut condamné par la Cour d’assises à six mois de prison et deux mille francs d’amende, pour avoir publié dans le numéro 35 du 30 juin 1831 de La Caricature deux lithographies injurieuses, l’une montrant le roi habillé en maçon, occupé à effacer les inscriptions de juillet, et l’autre Talleyrand en Paillasse, en train de faire danser trois marionnettes.

Talleyrand en Paillasse, en train de faire danser trois marionnettes. Caricature réalisée par Charles Philipon publiée dans le numéro 35 du 30 juin 1831 de La Caricature

C’est à cette audience que Philipon, essayant d’établir que ce maçon ne ressemblait pas au roi, s’ingénia à le prouver en montrant par quatre croquis que la tête du roi ressemblait à une poire. Dans un supplément au numéro du 17 novembre 1831 de La Caricature, Philipon livre le compte-rendu détaillé de l’audience, s’exclamant : « Six mois de prison et deux mille francs d’amende, voilà ce qu’a coûté au courageux gérant de La Caricature l’expression de ce que jusque-là il avait cru une vérité. C’est un peu cher sous un gouvernement à bon marché ! ».

Cette retranscription nous fournit le plaidoyer de Philipon, lors duquel il s’explique ainsi : « Jugez-moi, Messieurs ; dites si c’est le roi que j’attaque ou le pouvoir que je personnifie par un signe de convention, et que je critique. Décidez entre le système de l’accusation, qui veut poursuivre une ressemblance, comme si elle était la propriété d’un seul homme, vous faire soulever des guenilles, faire poser le Roi, et vous faire juger si cette marionnette, si ce maçon lui ressemblent, comme si la dignité du Monarque n’était pas plus offensée par un semblable parallèle, par la publicité de ces débats, que par un croquis qu’on aurait déjà oublié depuis trois mois. Système qui vous mènerait à l’absurde : car, voyez ces traits informes, auxquels j’aurais peut-être dû borner toute ma défense [à cet endroit de la retranscription, Charles Philipon renvoie le lecteur à la note : Le temps nous ayant manqué pour faire graver les divers dessins composant la ressemblance progressive du roi, qui ont été soumis au tribunal, nous les reproduirons au prochain numéro]. Ils sont liés l’un à l’autre par un chaînon insensible, ils se ressemblent tous.

« Le premier ressemble à Louis-Philippe, le dernier ressemble au premier, et cependant ce dernier..., c’est une poire ! Où vous arrêteriez-vous, si vous suiviez le principe qu’on veut vous faire admettre ? Condamneriez-vous le premier ? Mais il vous faudrait condamner le dernier, car il lui ressemble, et, par conséquent, il ressemble au Roi ! Alors vous condamneriez un homme à deux ans de prison, parce qu’il aurait fait une poire qui ressemble au Roi ! Alors vous auriez à condamner toutes les caricatures dans lesquelles pourrait se trouver une tête étroite du haut et large du bas ! Alors vous auriez de la besogne, je vous en réponds, parce que la malice des artistes se plairait à vous montrer ces proportions dans une foule de choses plus que bizarres. Alors voyez comme vous auriez relevé la dignité royale ! voyez quelles limites raisonnables vous auriez posées à la liberté du crayon, liberté aussi sacrée que toutes les autres, car elle fait vivre des milliers d’artistes, des milliers d’imprimeurs, liberté qui est mon droit, et que vous ne devriez point me ravir, quand je serais le seul à en user. »

Dans le supplément du numéro suivant de La Caricature, le numéro 56 du 24 novembre 1831, étaient reproduits « les quatre dessins figurant la ressemblance progressive du roi, que Philipon a soumis à la Cour d’Assises pour empêcher ses juges de confondre dans une même proscription les différents genres des règnes légal, animal, minéral et végétal » : Les Poires de Philipon parurent ainsi d’abord en une feuille autographiée (texte et dessins) signée Ch. Philipon, et sous le titre de : Croquades faites à l’audience du 14 novembre.

La poire joua dès lors un grand rôle sous Louis-Philippe. Qui découvrit le premier que la figure du roi-citoyen, avec ses épais favorises et son fameux toupet, donnaient au profil quelque analogie avec la forme d’une poire ? Si ce n’est Philipon, il fut du moins le vulgarisateur de la découverte. Daumier, Traviès, Bouquet, Grandville, Forest, tous, qu’ils fussent de La Caricature ou, plus tard, du Charivari — autre journal fondé par Charles Philipon, en décembre 1832, et qui parut plus d’un siècle jusqu’en 1937 —, goûtèrent à la poire et contribuèrent à populariser ce fruit. On vit des poires sur des tonneaux de mélasse, des poires surmontées du toupet classique, les favoris de la poire, la poire et les pépins (les pépins étaient les petits, la famille), des projets de monument expiapoire — La Caricature du 7 juin 1832 —, des poires en boules de neige, des tapisseries ornées de poires, jusqu’à des obélisques en poire découverts en Afrique par des archéologues en chambre.

Aux grenouilles qui demandent un roi on jette une poire ; de la Légion d’honneur on fait la légion d’horreur, avec une poire pour armoirie, et c’est encore ce malheureux fruit — pendu en effigie dans une grange — qui sera jeté en pâture au singe. Devenue ainsi populaire, la poire fut crayonnée, charbonnée sur tous les murs par le gamin de Paris, trop heureux de pouvoir, au sortir de l’école, fronder le gouvernement. La caricature pousse la plaisanterie jusqu’à nous montrer Louis-Philippe pinçant son fils au moment où il se livre à cet amusant exercice sur les murs du château royal. Parlait-on du journal où triomphaient ces facéties, on ne disait plus : « Avez-vous vu la dernière livraison ? » mais bien : « Avez-vous vu la dernière poire ? » En certains restaurants, celui qui demandait une poire se faisait traiter de philippotard ; les garçons ne servaient plus ce fruit sans sourire et le livre alla jusqu’à traiter de la physiologie de la poire — voir notamment le volume Physiologie de la Poire, publié en 1832 par Louis Benoist, jardinier, nom sous lequel il faut aller chercher le notaire Peytel.

Dans cet ordre d’idées, le journal La Caricature eut deux planches curieuses, l’une : Voici, Messieurs, ce que nous avons l’honneur d’exposer journellement, est une exposition de peinture dans laquelle tous les tableaux sont des dérivés de la poire et tous les spectateurs des variantes de Louis-Philippe ; l’autre, Réception, élève le calembour de la légende à la hauteur du calembour du dessin. La poire royale, la poire au toupet est sur son trône et reçoit ses féaux sujets : duchesse de Mouille-Bouche, marquis de Cuisse-Madame, comte de Saint-Germain, baron de Beurré, chevalier de Bergamote, abbé de Bon-Chrétien.

Comme si ce n’était pas assez, Traviès — Charles-Joseph Traviès de Villers (1804-1859), peintre et caricaturiste suisse naturalisé français — mit la poire aux mains de Mayeux — un bossu de sa création, incarnant tous les défauts de la bourgeoisie sous Louis-Philippe —, et avec notre facétieux personnage ce furent des allusions sans nombre, toujours succulentes et pleines de verve. Les scélérates de poires, — Les poires, toujours les poires, n... de D..., s’écrie-t-il, et c’est encore lui qui, dans toute cette lutte épique, aura le mot le plus drôle, la pensée la plus profonde : « Le diable emporte les fruits ! Adam nous a perdus par la pomme et Lafayette par la poire ».

Charles Philipon comparaissait presque tous les mois devant les juges. Alors, il tirait de sa poche une feuille de papier et y montrait, le plus sérieusement du monde, toute une série de poires dont la première n’avait point figure humaine et dont la dernière imitait trait pour trait la physionomie de Louis-Philippe ; puis, après avoir indiqué par quelle suite de modifications insensibles le dessinateur était arrivé à cette transformation, il ajoutait :

Les Poires de Philipon. Dessin d’Honoré Daumier d’après les Croquades de Philipon, paru dans le numéro du 17 janvier 1834 du Charivari

« Ce croquis ressemble, dites-vous, à Sa Majesté ? Vous le condamnerez donc. Mais il vous faudra aussi condamner le précédent, et cet autre encore, qui lui ressemble, et cet autre, et cet autre. Et si vous voulez être logiques... » Ici, Philipon prenait une vraie poire dans sa poche, et la tendant vers le tribunal : « Si vous voulez être logiques, continuait-il, eh bien ! vous ne sauriez non plus absoudre cette poire authentique qui synthétise tous les dessins de la page ! » On pense si les rieurs étaient du côté de l’accusé.

Condamné par le père La Poire — c’est ainsi que dans les quartiers ouvriers on dénommait Louis-Philippe —, Charles Philipon publia le 17 janvier 1834 dans Le Charivari, son quotidien illustré, pour payer l’amende de six mille francs dont ce même journal avait été frappé, une version revisitée par le célèbre Honoré Daumier (1808-1879) du fameux dessin des poires. Toujours ingénieux, toujours inventif, il trouva encore mieux : le jour de la publication du jugement, Le Charivari imprima toute sa première page sous forme de poire, et comme cette idée neuve réussit, un second numéro — cette fois dans son entier — parut le 1^er mai 1835 avec des arrangements typographiques de la même espèce. La poire, définitivement considérée comme subversive, comme hostile aux institutions existantes, Philipon ne se tint par pour battu : il fit annoncer, dans La Caricature, une série de dessins par « M. Pépin de la Poire ».

Cette guerre, qu’on appelait partout la guerre de Philipon à Philippe, qui se traduisait, d’une part, tous les jours par quelque invention nouvelle du directeur de La Caricature et du Charivari, et, d’autre part, par des saisies, des amendes, des mois de prison, cette guerre alla si loin que le pouvoir dut enfin intervenir. Le 16 février 1834, une loi interdit de « vendre ou distribuer sur la voie publique dessins ou emblèmes imprimés, lithographiés, ou gravés à la main, sans autorisation préalable de l’autorité municipale ».

Une législation plus rigoureuse encore fut instituée après l’attentat de Fieschi (28 juillet 1835), qui fournit aux gouvernants l’occasion de rétablir la censure contre les caricatures. La loi du 9 septembre 1835 prescrivit, dans son article 20, qu’ « aucun dessin, aucunes gravures, lithographies, médailles, estampes, aucun emblème, de quelque nature qu’il soit, ne pourront être publiés, exposés ou mis en vente sans autorisation préalable du ministère de l’Intérieur, à Paris, et des préfets dans les départements ».

Aux dessinateurs qui auraient pu soutenir que Louis-Philippe violait la Charte de 1830, le garde des Sceaux répondit dans Le Moniteur que, d’après l’article 7, les Français avaient bien le droit d’imprimer et de publier leurs opinions. « Mais, ajoutait-il, lorsque les opinions sont converties en actes par l’exposition de dessins, on parle aux yeux. Il y a plus que la manifestation d’une opinion. Il y a un fait, une mise en action, une vie dont ne s’occupe pas l’article 7 ».

Bien que certains députés, comme Dufaure, ne fussent pas indisposés à distinguer entre les écrits et les dessins, lorsqu’il s’agissait de dispositions relatives à la liberté, la loi fut votée, parce que le gouvernement l’exigeait. Le 27 août 1835, La Caricature publia cet avis :

« Après quatre ans et dix mois d’existence, La Caricature succombe sous une loi qui rétablit la censure, en vertu de cet article formel de la charte-vérité :

« LA CENSURE NE POURRA JAMAIS ÊTRE RÉTABLIE.

« Il a failli pour briser nos crayons une loi faite exprès pour nous, une loi qui rendît matériellement impossible l’œuvre que nous avions continuée malgré les saisies sans nombre, les arrestations sans motifs, les amendes écrasantes, et malgré de longues captivités. C’est que nous avions ce courage que donne le sentiment de son droit et la certitude de bien faire.

Première page du numéro du 1er mai 1835 du Charivari entièrement composé en poires

« Oui, nous avons bien fait !

« Nous avons démasqué les comédiens de quinze ans, tous apostats de la liberté ; nous les avons attachés au pilori de notre journal, nous avons impitoyablement livré leurs portraits à la risée du peuple qu’ils exploitent. Ils peuvent briser aujourd’hui l’écriteau que notre justice clouait sur leur tête, mais il ne leur sera pas aussi facile d’effacer ou de faire oublier les stigmates de honte dont nous les avons marqués pendant cinq ans.

« Du jugement que nos ennemis portent aujourd’hui sur La Caricature, nous en appelons sans crainte à l’avenir. Tout ce que nous avons écrit ou dessiné, nous l’avons pensé, et il n’est personne au monde qui puisse avec de justes raisons suspecter notre sincérité. Voilà pour l’intention. Voici pour le fait :

« La Caricature se compose de dix volumes, c’est l’histoire de notre temps écrite et burinée à notre manière. Nous avons pris pour la faire les événements pas à pas, les disant et les dessinant sous l’inspiration du peuple dont nous n’étions en quelque sorte que les secrétaires et les peintres. Nous tenions le miroir devant lequel passaient tous les hommes politiques de cette glorieuse époque. Notre art ne consistait qu’à retenir les reflets. Grandville, Daumier, Bouquet, Duperret, Forest, Traviès et Roubaud pour le dessin ; Louis Desnoyers, Altaroche, Albert Cler, B...y et Bergeron pour le texte, ont le mérite de l’exécution ; à moi revient seulement celui de l’idée première d’un semblable ouvrage et celui d’une direction que l’amitié rendait douce et facile.

« Nous croyons laisser un livre qui sera consulté par tous ceux qui auront à écrire ou qui voudront étudier et bien connaître les premières années du règne de Louis-Philippe. Si nous ne nous trompons pas, si La Caricature survit au temps qu’elle a voulu peindre, ne fût-ce qu’à titre de livre original, unique, ou tout au moins de premier qui ait été fait dans ce genre, nous devrons nous consoler d’une confiscation qui nous ravit le fruit de tant de travaux, de veilles et d’inquiétudes.

« Charles Philipon. »

Le massacre de la Saint Brice

Le 13 novembre 1002, le roi anglo-saxon Ethelred II massacre en grand nombre des Danois qui s'étaient établis de force sur ses terres. Parmi ses victimes figurent la soeur et le beau-frère du roi de Danemark, Sven à la Barbe fourchue.

Ce dernier est un redoutable chef viking qui a déjà mené des guerres victorieuses contre les Allemands et les Norvégiens. En réplique au « massacre de la Saint-Brice », il entreprend derechef de conquérir l'Angleterre, autrement dit le pays des Anglo-Saxons.

Premières invasions

Îles britanniques
L'Angleterre en gestation
L'État issu de Guillaume le Bâtard se singularise par la primauté du droit sur l'arbitraire, dans les relations entre le souverain et les différentes classes sociales. Cet État de droit est à l'origine de la puissance anglaise...
 

Les îles britanniques ont été romanisées de façon superficielle et ce vernis a été pour l'essentiel effacé par une succession d'invasions germaniques (Angles, Saxons, Normands enfin). Le résultat est un subtil mélange d'influences latines et germaniques...

Les premiers Anglo-Saxons
L'Angleterre doit son nom aux envahisseurs germaniques qui avaient pris la place des Romains. Venus de l'Allemagne actuelle, les Angles et leurs cousins Saxons débarquent sur l'île de Bretagne au Ve siècle après Jésus-Christ. Ils chassent peu à peu des plaines les premiers habitants, des Celtes dénommés Bretons.

Les Bretons se réfugient dans les montagnes d'Écosse, du pays de Galles ou de Cornouaille. Quelques-uns traversent la Manche et s'établissent à la pointe de la Gaule, en des lieux austères, désertés par les Gallo-Romains, qui prennent le nom de « petite Bretagne » (aujourd'hui la Bretagne française).

Les farouches Anglo-Saxons introduisent dans l'île les dieux du panthéon germanique : Odin (aussi appelé Wotan), Thor, Freya... Leur souvenir subsiste dans l'appellation anglaise des jours de la semaine : Wednesday, Thursday, Friday.

Irlandais catholiques et irréductibles
Tandis que l'Angleterre renoue avec la barbarie, l'île voisine d'Irlande, épargnée par les invasions, conserve son identité celte et, mieux encore, se voue au catholicisme sous l'impulsion de saint Patrick.

Des ermites restaurent avec passion la culture latine et les traditions de l'Église des origines. Pour des raisons de sécurité, ils prennent l'habitude de se grouper en communautés, sous l'autorité d'un abbé.

Bientôt, un grand nombre de ces moines vont quitter l'Irlande et convertir les peuplades germaniques du continent ainsi que les Anglo-saxons de Grande-Bretagne. En Angleterre, ils entrent en concurrence avec les moines bénédictins venus de Rome à l'initiative du pape Grégoire 1er, et qui sont à l'origine de l'archevêché de Cantorbéry. Son premier titulaire, Augustin, n'a de cesse de réunir tout le clergé de l'île sous son autorité.

Invasions vikings
La situation se gâte au début du IXe siècle, à l'époque de Charlemagne, quand la Grande-Bretagne et le Continent font connaissance avec les Vikings.

Les Vikings sont des hommes épris d'aventure qui se refusent à vivre dans leurs paisibles communautés paysannes du grand nord de l'Europe. Ils se forment en bandes et naviguent vers l'ouest, en quête d'épopées. Plusieurs milliers de ces Vikings, venus du Danemark, s'établissent sur les rivages orientaux de la Grande-Bretagne, en Est-Anglie, dans un territoire dénommé Danelaw.

Parmi les différents rois saxons qui se partagent l'île, l'un d'eux, Alfred le Grand, roi du Wessex, laisse le souvenir d'avoir résisté avec bravoure à la pression danoise. ll bat l'armée des envahisseurs à Ethandum en 878. Fort de sa victoire, il unifie les royaumes anglo-saxons et constitue un semblant d'État monarchique.

Un éphémère royaume danois
Edgar le Pacifique, un lointain successeur d'Alfred, assure une relative prospérité à son royaume. Mais son deuxième fils, Ethelred II, qui accède au trône en 978, ne témoigne pas de la même sagesse, d'où son surnom de Mal avisé! Ethelred II, après le massacre de la Saint-Brice, se montre incapable de faire face à l'offensive

triomphale de Sven à la Barbe fourchue.

Le Danois remonte la Tamise, prend Cantorbéry et exécute l'archevêque. Son malheureux ennemi ne trouve d'autre moyen pour le convaincre de repartir que d'imposer les terres de ses sujets et de lui verser la collecte. C'est le Danegeld, l'argent des Danois. Ce tribut n'a d'autre effet que de rendre les Danois plus vindicatifs.

Seven confie son royaume de Danemark à son fils aîné, Harald. Avec l'aide du second, Knut (ou Canut), il repart de plus belle à la conquête de l'Angleterre. Le Saxon Ethelred s'enfuit en Normandie, chez son beau-frère, le duc Richard.

À la mort de Sven, son fils Knut bat en retraite au Danemark, non sans avoir au préalable fait couper le nez, les oreilles et les mains des prisonniers anglais. Le Danois revient un peu plus tard en Angleterre avec de nouvelles troupes et combat le courageux fils d'Ethelred II, Edmond Ironside (« Côte-de-fer »).

Les deux ennemis se partagent dans un premier temps le pays. Le 18 octobre 1016, enfin, Knut bat Edmond à Ashingdon, dans l'Essex.

Bientôt, les nobles saxons, réunis en conseil, se résignent à céder la couronne au vainqueur. Knut le Grand, en habile homme d'État, traite à égalité les vaincus et les vainqueurs. Lui-même épouse Emma de Normandie, la veuve d'Ethelred II.

Le sceau d'Edouard le Confesseur (1002-1066) avec l'inscription: Sigillium Edwardi Anglorum BasileiPar la conquête et les héritages, il adjoint à la couronne d'Angleterre celles d'Écosse, du Danemark et de Norvège, constituant ainsi un original empire anglo-scandinave...

Mais cette construction ne lui survivra pas et à sa mort, le 12 novembre 1035, la couronne anglaise retournera à un Saxon, Édouard le Confesseur, deuxième fils du roi Ethelred II, né du premier mariage d'Emma de Normandie.

C'est un autre descendant de Viking, le Normand Guillaume le Conquérant, qui s'appropriera définitivement la couronne d'Angleterre.